当代艺术策展与体制批评有什么关系？ 推荐

艺术体制批评与策展专题讨论时间：美国东岸时间8月26日晚9：00北京时间早9：00这些年，我们经常听到“体制”、“反体制”一类的词，尤其一说起当代艺术，总免不了要提及它的反体制、反权威本质。其实，关于艺术体制一词的说法由来...

艺术体制批评与策展专题讨论

时间：美国东岸时间

8月26日晚9：00

北京时间早

9：00

这些年，我们经常听到

“

体制

”

、

“

反体制

”

一类的词，尤其一说起当代艺术，总免不了要提及它的反体制、反权威本质。其实，关于艺术体制一词的说法由来已久，早在

20世纪初的前卫艺术就将反体制作为其艺术的重要使命，不过，一直到20世纪中后期，体制批评(也就是对艺术体制的批评)才作为一种重要的艺术创作方法，而受到普遍的关注。今天我们重新来认识它，会发现，它对我们今天的艺术创作和展览依然有着重大的启示价值。

严格说来，

“

体制批评

”

是

20世纪60年代末以来，伴随着观念艺术的兴起，在一批艺术家的艺术实践中涌现出来的一种新的实践方法论，这些艺术家包括迈克尔?阿舍(MichaelAsher)、丹尼尔?布伦(DanielBuren)、汉斯?哈克(HansHaacke)、马塞尔?布鲁泰尔斯(MarcelBroodthaers)、丹?格莱汉姆(DanGraham)和劳伦斯?维纳(LawrenceWeiner)等，美国艺术史学者詹姆斯?埃尔金斯(JamesElkins)认为，这些艺术家和包括本雅明?布赫洛(BenjaminH.D.Buchloh)和托马斯?克洛(Thomas.Crow)等在内的批评家们，分享着一些共同的信念：

艺术的价值并非自足自主的，而常常是被艺术体制所建构起来的，这些体制包括两个层面，一个是物理层面，包括博物馆和美术馆

(策展人、广告人、赞助人、管理者)、画廊(

鉴定

家、商人、投机资本家)、展览(组织人、艺术明星)以及大学(学者、批评家、教学管理委员会、学生);另一个是话语层面，也就是围绕上述物理层面而运行的一整套运作逻辑和行业话语。

20世纪70年代以来，这些艺术家和理论家们分析和质疑了艺术体制赋予艺术的意义机制，并进一步批判*的介入整个话语和体制框架，他们反对审美自主，打破制度框架的链条，挑战由艺术界的预设所建立起来的假设和隐含的权力关系(布赫洛)，从而对艺术的生产、接受和流通传播模式产生了完全不同的理解，形成了相应的体制批判*艺术和理论。

说一个大家比较熟悉的例子，当年杜尚把小便池送去参展，这里面就涉及一个根本话题，一件批量生产的工业产品何以成了艺术品

?一般对艺术品的理解应该是个人的独特创造，具有形式或者风格上的自律特征，应当是一个智慧的结晶，怎么都不可能是一个小便器这样的现成工业产品，而杜尚要打破的恰恰就是这种流行的艺术技巧和风格原理，他的这种打破不是在原有基础上的创新，而是把传统整个的否定掉，是断裂式的否定，他这么做其实是动摇了整个传统艺术体制。

所以，一般来说，所谓的艺术体制是伴随着现代主义艺术的发展而起来的，艺术逐渐摆脱宗教和政治的束缚，走向自主自律之路，与之相关形成了一整套运作的现代机制和话语体系，也就是我们今天说的艺术体制。

在这种为艺术体制所限定的自律艺术中，隐含着一种不可调和的矛盾：一方面，现代艺术日益堕入唯美和形式的内在逻辑之中，如格林伯格所论证，媒介属*成为唯一旨归，一直到晚期现代主义的极简主义艺术，现代主义实在无路可去了。其根本问题是，现代主义虽然作为现实的一个异在而存在，为现实提供了一个梦想乌托邦，具有一定的批判*，但过于自我隔绝的特质，也使得其失去了与现实的应有关联，从而也就失去了批判现实、介入现实的可能*。另一方面，即便是对社会的反面现象作出批判的作品，最终也容易失去力量。因为自现代*启蒙以来，确立了一种主体客体之间二元对立的审美机制，这一机制导致观众对艺术作品的接受方式严重固化和僵化，单个的、封闭的、有机的艺术作品成为审美客体，观众成为审美主体，沉浸式冥想凝思成为主客体之间的交流方式，当观众面对这样一种艺术作品时，通常习惯*地已经在潜意识里形成了，一种对于社会和谐、视觉愉悦的审美期待，即便是那些批判社会的作品，也会由于观众的这种审美期待，转而化成了一种对本应批判的内容的肯定。正如马尔库塞所说，

即便是那些最具批判*的作品，由于其体制上与社会实践相分离，也不可避免地展示出一种肯定与否定的辩证统一，这种辩证统一浓缩于一个作品之内，构筑了一个封闭的自在世界，最终导致作品仍然不可避免地被物化，成为文化工业中流通的商品，这种结局实际上消解了艺术作品的批判作用，使得艺术家们在商业的海洋里挣扎沉浮，而他们最开始的文化诉求却无处着落，也就失去了介入现实、改造现实的任何可能*。

也正为如此，本应作为一种现代*抵抗方式的现代艺术，在经历了近百年的轰轰烈烈发展之后，反而与资产阶级意识形态紧紧相连，从而逐渐失去了批判现实的能力和活力。它失败了，这种失败源于其封闭自律的艺术体制。

正是出于对这种自律艺术及其体制的不满，历史前卫艺术

(20世纪20年代的达达主义、未来主义、超现实主义、俄国和德国的左翼前卫派)登上了历史舞台，它们的目标是，打破艺术自治(为艺术而艺术)，将艺术融入生活实践之中。实际也就是一次对将艺术剥离开生活的艺术机制的一次攻击。按照彼得?比格尔(PeterBurger)的说法，历史前卫派是对资产阶级社会中艺术地位的一种打击，它所要否定的不是一种艺术形式或风格(即不是针对语言的批判)，它也不是对单个艺术作品做一些规范内容的修改，甚至也不仅仅是指艺术作品的内容应具有社会意义。历史前卫派想要做的是，从艺术的社会功能上，来探讨艺术在社会中起作用的方式，所以，历史前卫艺术实际上是一种针对艺术系统本身的体制批判。他们要求艺术家应该有进步的社会政治立场和审美姿态，应该去组织一种全新的艺术实践，调整艺术与观众之间的关系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会生活的变化紧密相连。

艺术自律及艺术体制拥护一种封闭的、复杂的有机体作品概念，这一有机体作品是隔离于社会的，保持着与社会的一个安全距离。而历史前卫艺术却以干预社会现实为目的，因此它们发展出了一种不同于浪漫主义美学所提倡的有机体艺术作品的概念，转而开创一种非封闭的、保持开放*的艺术片断，这使得艺术有机会重新融入无边的社会实践领域。如布莱希特所说

“

在这里，虚构的东西以一种不连贯的方式发展，统一的整体由独立的部分组成，其中任何一个部分都能够，并且必须直接面对现实中的相应的事件成分。

”

历史前卫艺术作品通过使部分从对整体的从属关系中解放出来，直接面对现实，从而使一种新的政治艺术成为可能。

尽管如此，作为一种艺术体制批判，历史前卫艺术依然存留了问题。哪怕是极端激进如杜尚的小便池《泉》，将现成品引入了艺术，但从历史来看，它依然是艺术体制内部的一次拓展，并未因此而废弃体制，也没有反艺术，小便池依然堂而皇之的进入了美术馆和

收藏

体系，所以，它仍然可以被视作是一次艺术内部的美学批判，这样看来，历史前卫艺术反体制、反艺术自律的的根本目标其实没有实现。

如前所述，虽然历史前卫艺术实际上也是一种反体制的体制批评艺术，但在当时却远非自觉的和深思熟虑的，更多地，它表现为一种对抗艺术自律体制的态度，一种情绪式的宣言，缺乏理*的调查研究和积极建构。而真正把体制批评当成一种理*自觉的艺术实践方法论，还是要等到战后

60年代末以汉斯?哈克等为代表的一批艺术家的兴起。

体制批评艺术

(即新前卫)延续了历史前卫派对艺术自律体制的批判，它把艺术从自治的独立王国中解放出来，使其走向更为广阔的社会和文化现实，更是勇敢地直面当今全球社会最为根本的问题：

景观社会、文化工业及商品物化问题

这其实也是当代艺术需要面对的最为迫切的课题。在批评家本雅明

?布赫洛(BenjaminH.D.Buchloh)看来，体制批评最根本的批判策略，便是从根本上改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，以此来推翻传统审美模式和艺术体制中隐含的等级制度和权力预设。我们可以举一个例子来看看这种策略的具体实施。法国艺术家丹尼尔?布伦1973年展出了其作品《框里框外》，作品分为19个部分，每一个部分都是一副悬挂着的灰白条纹油画，不绷紧，不加框，这幅“

绘画

”

绵延近两百英尺，从纽约约翰

?韦伯美术馆的一端开始，从窗户出来，横穿街道，就像旗帜一般抵达对面的建筑。