达芬奇油画拍出4.5亿美元天价：为艺术品定价本身就是一门艺术 推荐

来源：界面新闻佳士得拍卖行拍出了4.5亿美元（折合约29.6亿人民币）的天价。作为达芬奇不足20件的传世真迹之一，《救世主》打破了拍卖行艺术成交价的世界纪录。《救世主》是达·芬奇于1506-1513年间为法国国王路易十二创作的...

来源：界面新闻

佳士得拍卖行拍出了4.5亿美元（折合约29.6亿

人民币

）的天价。作为达芬奇不足20件的传世真迹之一，《救世主》打破了拍卖行艺术成交价的世界纪录。

《救世主》是达

·芬奇于1506-1513年间为法国国王路易十二创作的20幅基督主题油画之一，曾被英国国王查尔斯一世

收藏

，后来一度不知所踪，甚至在很长的时间内，它都被认为是达芬奇门徒的作品，并没有多少人关心它的下落，直到20世纪，这幅作品才重新出现在

艺术品市场

上。1958年，伦敦苏富比拍卖行以仅仅45英镑的价格拍出此画，之后它再次消失在人们的视野之中。

达

·芬奇《救世主》

2005年，人们又在美国一家小型拍卖行的拍品中再次见到了这幅油画，经过专家长达六年的研究和

鉴定

，最终由纽约大都会艺术博物馆确认为达·芬奇的真迹，也是唯一一幅在私人藏家手中并能够在市场上流通的达芬奇真迹。而《救世主》的价格也从半个世纪前的45英镑，涨到了今天的4.5亿美元。

为什么一幅油画可以拍出

4.5亿美元的天价？在敲定这一价格的过程中，拍卖行、专家学者、博物馆等权威机构以及

收藏

家分别起到了怎样的作用？成交之后，这幅传世佳作未来的命运又将如何？荷兰阿姆斯特丹大学社会学系助理教授奥拉夫·维尔苏斯（OlavVelthuis）的艺术社会学著作《艺术品如何定价》或许可以为你指点迷津。

需要指出的是，维尔苏斯着重分析的

“

定价原则

”

主要适用于艺术品的一级市场，即交易新作的市场。在一级市场中，艺术品商人直接从艺术家手中获取艺术品，并以画廊展览的形式出售给藏家，售价是由画廊直接给定的；藏家从一级市场买入作品后，如果想再出手，这件作品就会进入了二级市场，从事二级市场交易的主要机构就是拍卖行，纽约佳士得拍卖行此次拍出《救世主》是典型的二级市场交易。

《艺术品如何定价》

奥拉夫

·维尔苏斯著何国卿译

译林出版社

2017年11月

相对一级市场而言，二级市场交易价格的偶然**更强，也容易虚高，因此，想总结出一套二级市场的

“

定价原则

”

也更为困难。事实上，无论是在一级市场还是二级市场，价格永远都是灵活而多义的，这才是这本书想要论述的重点，那就是对于一件艺术品而言

——

普通商品在很大程度上也是如此

——

价格不仅关乎金钱、交换价值或货币度量，价格的故事比供需关系要复杂得多；如果我们想了解问什么一件艺术品可以卖出高价，就必须理解价格的象征意义。

同时，这也并不意味着，天价完全是出于虚荣和势利，尽管艺术市场经常被诟病为一小撮最有权势的艺术品商人、超级明星艺术家和恶俗的符号

收藏

家垄断的一个封闭和腐败的世界。当艺术品被货币化，它不可通约的价值的确在一定程度上被败坏了，但同时，价格也具有一定的规范**力量，在一个充满不确定的市场中，价格维护了艺术家的尊严，或者说，它也参与建构了市场的道德。

一、商业

V.S.艺术：艺术品市场有双重逻辑？

自从

19世纪上半叶现代艺术品市场奠基以来，艺术品商人就将自己定位为无私的艺术推介者或“

守门人

”

，而不是通常意义上的商人。随着艺术品市场的发展，艺术品商人也不再对经济精英阶层亦步亦趋，转而与艺术家、评论家、学者和知识分子建立起了更紧密的联系。因此在当代，绝大部分的艺术品商人坚持认为，他们的工作是推广艺术作品和发掘新锐艺术家，并非单纯牟利，

“

如果真的想发财，就不选择这行了

”

是他们常说的一句话。

这种去商业化的职业定位也并非完全是自我标榜。艺术品商人的确游走于两个不同甚至是互斥的社会系统之间，商业的逻辑和艺术的逻辑共同塑造了他们的行为。一方面，他们遵循资本主义的游戏规则，与其他商人或企业家一样，画廊需要找到有畅销潜力的商品、努力吸引客户以维持一个稳定的销量。如果画廊是依靠投资或银行贷款来运营的，那么他们还需要对银行和投资人负责。此外，与一般钱货两清的一次**易不同的是，画廊老板还需要追踪售出作品的踪迹，不仅要知道它们被藏于何人之手，还要打听它们未来的市场行情。

另一方面，艺术品商人也是社会文化系统的一部分，担负着艺术界

“

守门人

”

的职责：他们从千千万万寻找机会的年轻艺术家中挖掘和推荐新人，为打破常规的艺术创新

“

打

call”

，画廊举办的展览经常包括一些从未面试的新作，而来看展览的观众中，绝大部分并不是潜在的消费者，而只是一些普通的艺术爱好者。

这种商业与艺术的双重属**也体现在画廊的选址和空间设计上。在纽约和阿姆斯特丹，先锋艺术画廊大多远离闹市区、旅游胜地和其他人流密集的区域。在选址之初，画廊就在艺术品市场与广义的商品交易市场之间筑起了一道屏障。艺术品商人借助画廊的地理位置成功创造的门槛，又因画廊的空间设计而得到进一步的强化，许多画廊都是一尘不染的纯白色空间，其内部装饰和陈设更接近于博物馆而不是零售商店。先锋画廊几乎没有橱窗，窗子通常也要用不透明的磨砂玻璃或者用薄窗帘遮盖起来，从室外无法看到画廊内部的陈设。零售商店常用的霓虹灯或广告牌在不会出现在画廊的外部建筑上，许多画廊的名字只用小字标记在入口旁边。

为了将画廊内部的

“

艺术区

”

（展示区）和

“

商业区

”

（交易区）区隔开来，艺术品商人们也实施了一套精妙的符号操作，这就是社会学家戈夫曼所说的

“

前厅

”

与

“

后厅

”

的区隔。根据画廊的大小，画廊前厅设有一个或多个展示空间，这些空间通常是混凝土或木地板，墙面是没有任何装饰的白色，通常也不摆放家具，这种极简主义的风格，强化了展出的艺术作品对空间的支配感，也将画廊与非商业化的博物馆世界在视觉上联系起来。

这一

“

**冷淡

”

派建筑风格的集大成者，就是位于英国伦敦的

“

白立方

”

（

WhiteCube）画廊。有评论家这样形容白立方的建筑风格：从来没有一种建筑空间，被设计出来是用以接纳偏见和强化中上层阶级的自我形象，并能如此有效地成为一种行业规范。这种自我形象就是在财富、社会地位和智识上的自命不凡。

如果说画廊前厅中类似博物馆的空间设计削弱了其商业功能的表达，那么画廊后厅则被建构为一个完全商业**的空间。在交易本身之外，画廊后厅的另一个功能是让艺术界持续涌动的信息流变得可见，画廊的全部档案都会保存在后厅，这些档案记录着它过去售出的作品现在藏于何处，包括展会上的价格清单；任何关于画廊代理的艺术家职业生涯的信息（图书、新闻剪报、展览目录等等）都会被事无巨细地收集起来。可以说，后厅是被各种数据占据的空间，无论是关于正在进行的交易还是历史交易，这与一张价签都见不到的前厅形成了鲜明的对比。

二、热爱艺术

V.S.标榜地位：一幅画该卖给谁？

艺术品商人的双重属**还体现在他们对买家的甄选上，在选择买家时，他们最关心的是其购买的动机，因为这会影响到艺术品未来的价值和入藏生涯。画廊老板通常将

收藏

家的购买动机分为

“

正确的

”

和

“

错误的

”

两类，正确的动机是

“

出于对艺术的热爱

”

，这种热爱不能只是口头承诺，还要体现在行动中，比如，真正热爱艺术的藏者愿意购买难以商品化的作品（如装置艺术）。

而对画廊老板而言，更重要的指标是，藏家会不会考虑再次出售这些艺术品，最理想的情况是，藏家不再出售自己的藏品，而是将它们捐赠给博物馆，或者干脆自己出资成立一个博物馆。一旦一件艺术品成为博物馆馆藏的一部分，艺术品就会成为

“

终端商品

”

，永远不会再进入市场。

相反，错误的购买动机则是与投资、投机、标榜社会地位或与装饰有关的动机，在这样的藏家手里，艺术品虽然暂时脱离了商品的形态，却没有脱离商品的本质。有经验的艺术品商人通常会对这样的藏家格外小心，因为它们对藏品的态度不仅会影响到藏品未来的升值空间，还会大大降低它们进入博物馆馆藏的机会。

艺术品商人对

收藏

家的谨慎选择，就好像父母希望把自己的孩子交到可靠的人手上一样。这是因为当一件艺术品进入市场时，它只是部分地脱离了它原有的社会语境，部分地与它的创作者

“

解耦

”

（

disentangled），事实上，无论流转到谁的手上，艺术品始终与售出它的艺术品商人和创造它的艺术家保持着一定程度“

耦合

”

（

entangled）关系。换言之，艺术品交易者（买卖双方）的双重属**归根结底是由艺术品本身的双重属**决定的，它不只是一件商品，它有着自己的生命和谱系，而对于艺术品本身生命和谱系的重视不只是一种文化上的伪装，它关乎艺术品的价值，从而也就关乎艺术品市场的核心。