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唐孙过庭书谱图中可见，在重新装裱时部分鉴藏印被裁去温玉鹏（杭州）宋人周密《齐东野语》中有《绍兴御府书画式》一节，记述了南宋宫廷装裱历代书画名迹的规范和要求。如其所言：“装裱裁制，各有**，印识标题，具有成式。”那么南...
唐孙过庭书谱图中可见，在重新装裱时部分鉴藏印被裁去
温玉鹏（杭州）
宋人周密《齐东野语》中有《绍兴御府书画式》一节，记述了南宋宫廷装裱历代书画名迹的规范和要求。如其所言：
“
装裱裁制，各有**，印识标题，具有成式。
”
那么南宋人究竟如何装裱书画？所谓的
“
成式
”
又是什么样呢？宋人的修复原则又与今天有何关联？
品评高下
酌情选材
南宋内府的书画装潢，首先是一个品评古代书画高下的过程。不同等级的书画，将选用迥然不同的装潢材料。如
“
出等真迹法书
”
，包括两汉、三国、二王、六朝、隋、唐君臣墨迹，及南宋皇帝题签并书写
“
妙
”
字的法书，以缂丝为包首，以青绿簟文锦为天头，隔水选用大姜牙云鸾白绫，高丽纸拖尾，使用
“
出等白玉碾龙簪顶轴
”
，檀木杆，并用钿匣盛放。次等晋唐真迹及石刻晋唐名帖，则采用紫鸾鹊锦包首，碧鸾绫天头，白鸾绫隔水，蠲纸拖尾，次等白玉轴。用料等级明显降低。
即便是唐代法书，也有上、中、下等之分。包首、天头、隔水、拖尾等虽材质相同，都是红霞云鸾锦包首，碧鸾绫天头，白鸾绫隔水，高丽纸拖尾，但轴头有所不同，上等法书采用簪顶玉轴，中下等则是平顶玉轴。装潢相同是表明年代（唐代）及分类（法书），轴头不同则为了区分高下。
区别品类
各有装潢
对于南宋内府而言，装潢书画，也是一个分类
收藏
的过程。如其将
“
钩摹六朝真迹
”
单独列为一类，用青色楼台锦作包首，碧鸾绫作天头，白鸾绫为隔水，高丽纸拖尾，白玉轴头。这种装潢与上文所谈的晋唐真迹明显不同，以装潢区分真迹和摹本。
若从选料看，六朝名画横卷似乎比六朝名画挂轴更受重视。前者的包首是缂丝楼台锦，后者则以皂鸾绫为二色天地；前者采用青丝簟文锦为天头，次等用碧鸾绫，后者则只以碧鸾绫作一色天地，不区分优劣。此外，六朝名画横卷的轴头是
“
出等白玉碾花轴
”
，挂轴则是上等玉轴。虽同为六朝名画，但横卷、挂轴的装池明显不同。
本朝的书画在南宋内府
收藏
中也占据重要地位，如苏轼、文同、米芾、梵隆等，皆有详细的装潢规则，并要求钤盖乾卦印、希世印及绍兴印。当然，宋人书画只以绫装裱，而没有采用锦及缂丝，轴头也只是一般的白玉轴，甚至是玛瑙轴、乌犀轴，其用料无法与汉魏六朝的先贤遗墨相比。
最小干预
最大保留
“
最小干预
”
和
“
最大信息保留
”
是当代书画文物的修复原则。根据《中国书画文物修复导则》，
“
最小干预
”
是指
“
在书画文物修复过程中，应以减少干预，缓解病害、延长保存寿命为主要目标，所采取的行为应根据实际需要控制在最小限度，不应过度修复。
”
相比之下，
“
最大信息保留
”
原则强调
“
对能够体现书画文物价值的所有要素进行保留
”
。
对于画心的揭裱和清洗，从古至今都是书画修复的关键步骤。
《绍兴御府书画式》对古代书画的揭裱和洗画芯，已经提出了具体的要求，十分接近当代的
“
最小干预
”
原则。如
“
御府临书六朝、羲、献、唐人法帖，并杂诗赋等
”
，都
“
应古厚纸，不许揭薄
”
，明确指出揭裱不应损伤画芯。画芯，是书画的灵魂。米芾在《画史》中甚至把揭裱的成败视为书画的生命，
“
书画**命，全关于揭
”
。如果揭裱不当，则绘画的神髓尽失，如米芾所言
“
盖人物精神发彩，花之浓艳、蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙多，或失之也
”
。南宋人同样认为：
“
若纸去其半，则损字精神，一如摹本矣。
”
张彦远《历代名画记》中已经谈到画芯的清洗问题，其言：
“
古画必有积年尘埃，须用皂荚清水数宿渍之，平案扦去其尘垢，画复鲜明，色亦不落。
”
书画清洗不只是为了美观，还是一种书画的保护方式。
南宋宫廷则遵循
“
应古画装褫，不许重洗
”
的原则，
“
恐失人物精神，花木浓艳
”
，是否清洗则根据实际情况而定。南宋人也遵循
“
不许裁剪过多
”
的装潢准则，十分接近当代的
“
最大信息保留
”
原则。裁剪是书画修复的重要步骤，要把画芯平放在裁板上，以大尺板为准来切掉旧裱，校正画心。大面积裁切画幅四周的留白，可能会破坏
画家
的构图初衷，造成下一次装裱时的困难。周密曾大骂南宋内府的官员，批评其
“
人品不高，目力苦短。凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委、授受、岁月、考订，邈不可求。
”
可见，宋人在裁剪时，也存在把历史信息裁剪掉的情况。
修复相传
创新扬弃
如果说《绍兴御府书画式》代表了唐宋时代的书画装潢准则，《中国书画文物修复导则》则代表了当代一种试图建立统一的书画文物修复准则的尝试，二者之间，前后相承，创新与扬弃并存。
《绍兴御府书画式》实际上不是一种全国**的准则，只能代表南宋宫廷的装潢要求。虽然在内容上涵盖了对书画装潢用料、规制、工作程序、
收藏
制度、装潢形制等多方面，但前后之间，并没有一个严密的逻辑关系，更像是周密本人的一种书画装潢漫谈。而这套装潢要求，一旦脱离了南宋内府的
收藏
机制，也很难实现了。此外，宋明以来的文人士大夫多喜爱书画，对书画的装潢也都有所了解，《绍兴御府书画式》所谈的书画装潢，是文人士大夫都能理解和欣赏的，但他们更多地从一种典章制度、掌故丛谈的角度来品味，而不看重装潢技艺。但其中的某些原则，始终被后代的书画修复者所遵从，如明代《装潢志》中的很多原则，是来自宋元的著述和实际的装潢经验。
相比于《绍兴御府书画式》，《中国书画文物修复导则》则更具有现代**。书画文物修复不只是一门传统技艺，也是在实现中华民族伟大复兴过程中如何保护古代书画艺术品的问题。仅就修复原则而言，《中国书画文物修复导则》无疑更具有全面**和创新**。其所倡导的
“
最小干预
”“
最大信息保留
”“
可再处理**
”
等原则，在《绍兴御府书画式》中也可以看到。以
“
最大信息保留
”
原则为例，南宋内府对于前人题记采取的是双重原则，一方面要求
“
不许裁剪过多
”
，另一方面，当遇到有宣和御书题名时，
“
并行拆下不用
”
。可见南宋内府在书画装潢中并不全然以文物保护为主，也遵循着某种政治**原则。南宋内府遇到破碎的书画时，并不是试图保护即将毁灭的古代书画，而是命令书房依原样临摹，并染成古色，钤盖印章，加以装池。今人所见的晋唐古书画，很多都是宋摹本。而现代的文物修复，则尽可能地保留一切历史信息，无论是何人题跋，是否破碎，并形成了一套比较严密的专业化准则。
《兰亭集序》言：
“
后之视今，亦犹今之视昔。
”
宋人不会想到他们的装裱技艺可以传承千年，但今天的我们却在宋人的庇荫下，传承与创新，并迎来书画文物修复的新时代。
（作者供职于杭州博物馆）
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