中国画创作中的留白与布虚 推荐

仿古山水册之一（国画）明董其昌原标题：中国画创作谈梅墨生外师造化中得心源唐代张頫说，“外师造化，中得心源”，这八个字实在是中国画的真谛。主客之间有一种内在的联系，向外师法自然造化，向内探得心源。石涛的《苦瓜和尚画语录...

仿古山水册之一（国画）明董其昌

原标题：中国画创作谈

梅墨生

外师造化中得心源

唐代张頫说，“外师造化，中得心源”，这八个字实在是中国画的真谛。主客之间有一种内在的联系，向外师法自然造化，向内探得心源。石涛的《苦瓜和尚画语录》也对此有所继承。中国文化讲道器不二，庄子曾说“道在瓦甓，道在尿溺”，话虽**，但他认为这就是道理，必须如此，这就是规律道理。道器不二，心物不二，物我相忘，天人合一，中国画的传统不离这四条，都以此为理想。外师造化到后来就谈到写生。古人的写生是写生活、写万物，而在现代美术课上已变成写呆、写死，形如槁木，意如死灰，麻木不仁。这种意义的写生虽与古语二字相同，但意义相去甚远。古人的师法造化不只是对自然事物的描绘和再现，还包括对生活的感悟，要“中得心源”心须如此。中国画的师造化最后是得心源，认为心法是最高的法。我们讲摹、描、绘、写，最后的写生是写万物的神韵，传达万物的精神。

以书入画与线造型

中国画极为重视笔法，唐代张彦远说“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，立意无论有多高，从画法上来说最后都要归乎用笔。南朝谢赫《六法论》的第二法就是骨法用笔。赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，需知书画本来同”。吴昌硕说“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。书画同法是赵孟頫、吴昌硕这样的

画家

所尚的法，画法即是书法，这是画法的问题；书画同源不同源是艺术史的问题。画法入书，书法入画。

画法的问题和以线造型是问题的两个角度，以书入画是强调线的表现力，潘天寿说“一根线下去既是形又是神”。所以真正的大写意很难，在表面的形式操作上显得简单，实际上背后要求的东西太多。线条是有表情的，西方的康定斯基做过这方面的分析。带有书法意味的线是中国人的独造，线条在世界绘画中都有用，但几何式的线条和中国书法的线条意味截然不同。西方的绘画源于数学、几何学、逻辑学，而中国人讲锤炼，用一根线就可以画出来。例如宋代梁楷画的《六祖砍竹图》，每一笔都用得很准，质感、神韵都要画出来。

所以中国画从方法上讲有四个原则：摹、描、绘、写。文人画不是中国画的全部，写意画不是中国画的全部，以书入画也不是中国画的全部，但“写”是中国绘画的一大方式，也是非常高的方式，首先要心中有意，在方式上有书法的风格。中国画讲笔墨功力是有技术含量的，即所谓的功夫要用时间来积累。

留白与布虚

古代

山水画

的留白非常漂亮，是画面的重要内容。

齐白石

的画很简洁，留白之处也经过推敲，潘天寿、李可染、黄宾虹都是。中国古典诗文里的虚词就是画中的淡墨，诗的留白就如画的空白处。留白而不空虚是中国的美学、哲学，中国人认为虚无才是存在之本。传统中国画要省略，只表达最需要表达的主题，西方艺术学者贡布里希在谈到艺术图像学时说，西方的圣像画、宗教画本身是运用省略的艺术，我们可以说中国画是大大省略的艺术，是最敢省略的艺术。也就是说，把许多繁文缛节、旁枝末节的都省略掉。

但在西化的观念看来那是未完成的作品，早期的西方学者看到中国绘画时认为是画稿，因为在西方的画稿中有很多空白，像达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等画过类似的画稿，他们只是在准备素材，为以后的用场做准备。中国人的作品里有很多空白，早期西方人不懂，但实际上是已完成的作品，那是留有想象的空间，需要用个人的生命阅历和文化信息来填充的。郑板桥说“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，三秋的树已剩下很少的叶子，是造化的删除法。

齐白石

画画也用删除法，在画面上越少越好，少到不能再少。连徐渭的画也是删除法，只画我所取的，是最主要的，不重要的就舍弃掉了，最后概括成一石、一枝梅花，这用最简的笔墨说最多的内容。

意会中的*彩

中国画“意足不求颜*似”，多年以来很多人一直认为中国画缺乏科学的*彩。中国画本身就不是一个讲究科学*彩的体系，从一开始中国画就是玄学*彩，或者说中国画是哲学*彩。中国文化的源就不是科学的，我们现在无法指责古人对或不对，历史地去认识它，中国人的思维就是意象思维。佛家说“一念无明起，山河大地生”，中国人讲究的是对心意、心念、精神的追求，至于是否科学则另当别论。

“意足不求颜*似，前身相马九方皋”，中国人的意是随“我”之心，是“我”赋予的。古人谈设*时用一个词叫“敷*”，但更多的人称为“着*”，着也，随“我”心，就是随“我”心中的颜*。王国维论词说，“一切景语皆情语”。一切情景都是“我”赋予它的情调，对一个伤心者来说，一片春花烂漫都无法欢快起来；对一个异常欢喜的人来说，天阴地惨都不会有所察觉。

相比西洋的油画，中国画对*彩的运用是从主观角度把握，是主观的*彩，是意会中的*彩。古人用八卦的风、雨、雷、电、水、火、山、泽来归类形容世间的万事万物，这是东方的习惯和传统，喜欢归类。中国人对*彩用得最多的是青*和黄*，一个冷*，一个暖*，这是古人对天地两个颜*的概括。中原文化以黄为大地之正*，天苍地黄，变苍黄就是变天地。天地两个颜*在浅绛画中是唯一的，除了美学上的一冷一暖之外，最重要的是这两个颜*用来概括天地的。所以中国人在画画的设*时，使用的是天与地两个颜*，是最大的两个*彩世界，是非常玄学的*彩，我们不求物理之真，而求心理之体认。

追求精神*的表达

董其昌是晚明的书画大家，他创造了“南北宗”论，被称为“松江画派”之首。他的画最具阴柔美，追求笔道的含蓄，如棉裹铁，具有儒家温柔敦厚的精神。董其昌认为最柔软的东西反而最坚刚，所谓“积柔而成刚”，用笔如棉裹铁，百炼钢化绕指柔。自然美本来是西方人提出的，但在中国文化中更推崇自然的趣味，推崇自然而然的状态，这一点东西方也有相合之处。

中国文化的精神是超越的、非功利的、人格意志的精神，这是中国文化中非常重要的一点。中国文化重视高雅的品位，中国绘画同样认为，士大夫、文人墨客要在绘画中表达浓郁的文化气息，表达高雅情怀。古人以出世为高雅，将出世而能够以天下为己视为高尚。不管怎样，中国古人推崇高雅，只不过对高雅的理解、界定可以因时而异。追求文化品位，追求精神的高雅和超脱是中国文化的一个脉络，中国绘画中以神品为高，逸品为高，这是中国写意绘画的重要原则。古人说的“人品不高，落墨无法”在今天受到颠覆，其实是今人体悟不深，因为人品不仅是道德范畴，也是文化的体悟和修为，指的是文化品位，是文化人格。当年赵孟頫做了元朝的官，人品受到质疑，但他具有的文化人格、文化修为和文化境界是与世长存的，谁也否定不了。董其昌在当地是大地主官僚，这是由当时的社会现实和政治造成的，作为艺术家，他的文化修为仍然高。宋朝姜夔谈书法时说，“艺之至，未始不与精神通”，一个人画到最好的状态时，表达自己真正艺术时，是“画到神情飘没处，更无真相有真魂”。

（作者为中国国家画院研究员）