摄影的*别到底怎么一回事 推荐

“摄影有*别吗？”对于一个女*主义者来说，答案是肯定的，但。。。又并不简单。女*主义类型学：摄影分析的基点这是一个含义丰富的问题，却容易被肤浅的“弱势论”的答案所囊括。女*主义所依托的“弱势论”基本命题是这样的...

“摄影有*别吗？”对于一个女*主义者来说，答案是肯定的，但。。。又并不简单。

女*主义类型学：摄影分析的基点

这是一个含义丰富的问题，却容易被肤浅的“弱势论”的答案所囊括。女*主义所依托的“弱势论”基本命题是这样的：整个社会依附在男*化的权力结构上、女*的弱势是一种社会构成的前提，一种牺牲或一种原罪式的不平等。

于是，以女*主义的观点来看，摄影——这个承载人类目光的视觉媒介，从被发明以来，就自然成为社会主体表达男*话语的权力工具。不过，一些女*主义者也意识到摄影并非完全是“男*视觉的附庸”，它可以被扭转为女*主义自我的注视和抗议。

毫无疑问，“摄影的*别和女*主义”在其被书写之前就被打上“女*弱势论”底子，似乎摄影的*别就是男人观看，女人被看，恰是这种陈腐观念汇聚成鹦鹉学舌的潮流，成为长期以来所谓女*主义者言必提及的陈词滥调。

然而在不同的区域和种族所产生的女*主义思想具有很大的差异*，就像印度裔后殖民女*主义学者莫汗娣说的那样：“南亚的黄种女人跟北美的白种女人关心的女权是不一样的，但白种女人总以为她们的痛苦和抗争是普适的。”

同样的，对摄影中女*主义的理解不能是同构的。在拼图完整的谱系之前，我们要辨识每一道女*主义的光谱，对女*主义思潮做以类型学式的大致分类。简单地说，我们将女*主义理论思潮分为两大类：“关注身体系统”和“关注生产系统”，意在包容大部分的女*主义潮流，进而以此为基点，来梳理和把握女*主义和摄影之间纷繁复杂的关系。

“关注身体系统”包括身体形态的差别、身体的视觉消费、强*和堕胎、争取*自由（如澳大利亚女*主义者杰梅茵?格里尔和印度小说家萨哈的著述）、语言符号系统的权力倾斜（例如凯特?米勒特《*政治》和麦金农对黄*书籍侮辱女*的批评）、以及同*恋和异*恋“两*对立”模式的确立和消解（如酷儿理论大师朱迪?巴特勒的著作《*别麻烦》）等等；

“关注生产系统”包括男女由经济产出不同造成的就业歧视以及其他政治权利的差异（此时的女*主义往往同马克思主义进行混合，或同民权运动的结合）、弱势族裔的女*主义（例如黑人女*主义）、全球化形成的后殖民女权主义（西方机构用西方的女*主义模式来启动第三世界国家的女*运动，结果却是一塌糊涂，因为争取的目标或者是优先序列完全不同）、以及因全球化生产和竞争导致不同国家间女*生产者的敌视，从而形成的反西方女*传统结盟运动的后现代模式（代表人物是美国的堂娜·哈拉维）。

身体观看学：从激进到隐喻

女*主义思潮两大类的划分奠定了对影像结构主义分析的基本工具。以女*主义者最为厌恶的日本情*摄影师荒木经惟而论，是一个典型的以物化、弱化女**别来达到凸现、强化男*地位的图像制造者。显然，他所引发的女*主义争议是属于身体系统的女*主义，是在凯特?米勒特、麦金农以及巴特勒之间打转的女*主义。

荒木镜头下的女人，看上去似乎是等待强暴，抑或处于被强暴之中，大多青春貌美，温柔顺从，身着和服、校服等本土情调的衣饰，以示图像*别的“民族*”和“等待支配*”。

荒木经惟的画册畅销的原因之一是，摄影师本人替男*消费者全力打造出“可欲”的视觉*消费产品。这一动机践踏了女*主义者的自尊，引发了如潮的批判和憎恨，很多女*主义者甚至求助于政府机构以控制荒木画册的风行。显然，这一做法有点类似于麦金农对黄*书籍发行的抨击，麦金农希望引入政府权力来遏制书籍等符号传播系统对女*的侮辱，但这一做法遭到了后现代女*主义大师巴特勒的嘲笑，她认为麦金农所引入政府权力本身就是一种裁断式的父*权力，是一次弱者对更高男*权力的撒娇和求援。

她表明“物化女*”的男*主义是无法持久地流行的，因为它没有满足不断升级和贪得无厌的男*视觉消费的持续*力量。巴特勒是对的，荒木看上去已经把这条道路走尽了，他的衣钵已经无法承接*地传下去了，极端“物化女人”已经走进了死胡同。

不仅在作为艺术品的图像中存在男*权力和物化女*的凸显问题，在商业图像制造者也会利用情*的视觉冲击力和其背后的*别争议来提升人们对广告画面的注意力。商业图像中最常见的内容就是女*形象，从林林总总的女模特、女明星、女名人的照片中，可以看到男*目光的热切注视。这些表现女*的媚态或酷态的商业摄影，在拍摄技术或“光影修辞”方面有一整套模式。

商业摄影师遵循男*观看、女*被看的视觉语法，创造出维护男*心中理想女*形象的视觉神话。然而这种情*策略并非是永远的屡试不爽，从意大利时装品牌SISLEY著名的广告图像的历年演变中可见一斑。

自1999年以来，SISLEY品牌一直聘用擅长情*风格的时装摄影师泰诺?理查德森，拍摄以*暗示、*比喻，乃至直接的*活动为主题的品牌推广广告，尽管*别取向的花样繁多，但基本上以物化女*形象为拍摄思路的主线，以图像的侵犯*和争议*成为广告创意教科书的必谈案例。长期以来，SISLEY女装和男装品牌在消费者心中逐步形成*感出位，乃至黑暗猥琐的负面形象。终于在2008年春夏广告中，该品牌换掉了御用九年的摄影师，另聘北欧女时装摄影师CamillaAkrans，拍摄具有新古典主义审美的，强调高雅的女人味和体面的男人味的广告照片，从此，这个品牌的情*策略日渐式微。这个案例说明*别和情*的商业图像策略同样不具有满足不断升级和贪得无厌的男*视觉消费的持续*力量。

《未命名电影剧照/CompleteUntitledFilmStills，1977-1980》

如果说以上这些对“身体系统”观看都是男*摄影师所为的话，那么，我们必须讨论女*摄影师如何理解“关注身体系统”的女*主义。已成为当代摄影的经典艺术家辛迪?雪曼在其成名作品《未命名电影剧照，1977-1980》中，以黑白剧照的形式摆拍了各种类型的电影中的女*角*，讽刺*的展示了主流男*所创造和欣赏的种种刻板女*的面孔。在她的照片中，女人柔弱美丽，还有几分空虚和疏离，在典型的场景中具有典型的衣着和表情，仿如电影定格，似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。

cindy_sherman_Untitled#412，2003

在之后的作品中，雪曼以更为冷酷和黑暗的拍摄手法和内容，冲撞和冒犯主流社会约定俗成的视觉习惯，包括以*体女郎的杂志插页形式拍摄的照片，以古怪滑稽的气质穿着高级时装的照片，对美术史上的肖像的模仿装扮，医用人体器官的摆拍，小丑的特写等多个系列的作品。多数作品中的人物形象都由艺术家本人扮演，具有行为艺术般的身体体验*和思想批判*。

荷兰女摄影家莱涅克·迪克斯特拉把注意力更多地放在女*和男*的生物学基础差异上，这让人想起印度女*主义小说家萨哈的判断。萨哈认为，青春期、堕胎、成为母亲之后是女人身体属*的重要时刻，它对应的是女人身体慢慢被“驯服”，成为一种被规训的方式，而迪克斯特拉的工作恰恰是记录生完孩子的母亲和青春期、前青春期的女孩、参军前后的女童子军，这是女*摄影家对其自身身体属*的一重独特的对比*“叙事”（青春期前后、成为母亲前后、成为军人前后、被社会规训前后），它有意无意地表达出一种模糊的抗议，为女*主义“底盘”打上了非常隽永的亮*。

RINEKEDIJKSTRA，1994

而美国女摄影家安娜?卡斯克尔似乎对“*的政治”更感兴趣。她最著名的作品“兽皮”取材格林童话里面的故事：小女孩反抗父亲为其酌定的婚姻，逃亡出来，披着兽皮，像是一个惊恐的末路者。安娜?卡斯克尔的镜头下，一个充满恐惧的女孩在一个哥特式建筑中无休止地展现她的惊慌和恍惚，而哥特式建筑则隐喻阴森严峻的父权结构。

AnnaGaskell，hide

生产主义观念、私空间和全球化

如果说摄影和“关注身体系统”的女*主义之间主要讲述的是与男*权力之间的抗议和争斗，那么摄影跟“关注生产系统”的女*主义之间的关系则宏阔复杂得多。

在这里，“生产系统”一词源自于法国哲学家鲍德里亚，本身就带有“意义符号的增殖和生长”的意思。关注生产系统的女*主义摄影家们所考虑的参照系不仅仅是传统的女权要求，同时还要考虑全球消费主义下的女*自我空间建构、跨国产业资本带来的劳动力报酬定价上的*别歧视、全球化下的弱势族裔和国家的女*主义运动策略、第三世界国家的女*主义和世俗传统的微妙关系等等。

女*主义和全球消费体验主义之间最好的例证就是如《欲望都市》、《绝望的主妇》、《女人帮》等热播美剧中的以强势女人为主角的情节。她们大都有自己的小团体，喜爱聚在一起讨论男人和商品带给她们的“体验”。她们似乎已经拿到了女*主义要求的“所有必须该拥有的平等”，于是，她们开始像男人一样追求“个人选择的平等”。

这种女*主义被一些学者称之为“生活方式女*主义”，即在生活优越的西方白人中产阶层女*中间，对所谓女*主义追求的着眼点已放在个人选择上而沦为无病**。于是，一些摄影师开始抓住那些来之不易的温馨，希望能够准确反映社会进步所达成的“和解”。

比如美国女摄影师提娜?巴尼以自己出身优越的家人和朋友作为故事角*，表现西方社会中产以上阶层的女*和男人之间一种静谧的生活、圆融的社交、慢节奏的态度以及和解式的气息。这些有丰富细节的大尺寸照片在社会学上的信息度已经非常弱化和含糊，这意味着白人女*主义已经进入了一个“心满意足、无力可使”的境地。

TinaBarney|TheWatch，1985

法国女艺术家索菲?卡尔和英国女艺术家吉莉安?韦英似乎希望改变这种境地。因为西方发达国家女*主义在权利诉求方面已得到大多数权利的满足，她们不约而同地将视觉的坐标放在“臆想型的社会交往中”，希望能探索出新式不平等的蛛丝马迹。索菲?卡尔最著名的作品之一是打电话给陌生男女，询问他们内心的xx（或者是他们随口虚构的xx），然后根据被访者的口风，来“配图”（配齐相应的元素进行拍摄）。

SophieCalle

而吉莉安?韦英“发掘”了一个叫特芮泽，以做三个男人的情人来生存的女酒鬼。因为特芮泽拒绝和韦英谈自己，韦英就让那三个男人分别写出对这个女人的看法，做了一个名为“特芮泽和。。。”（Theresaand。。。1998）摄影组照。

这三个男人在照片中各自表现不同，有的男人和特芮泽深情拥抱，认为她是个不错的爱人，有的男人则凶恶地掐住特芮泽的喉咙并描述她为怪异的女巫。这些冲突的影像和描述的碎片拼接出一个完整的形象，并非来自主体本身，而是从相关的他者的语言和行为中得来的图像，可以说是比主体更为真实的“拟实”或“臆想”。

家庭照相薄|吉莉安·韦英摄

如果说摄影在白人女*主义那里疲倦而失去准星，那么它在黑人或者第三世界国家女*主义那里却似乎方兴未艾。黑人女*主义者AliceWalker说“黑女人承担的痛苦跟白女人是不同的”，这是一个沉痛的道白。而编辑过著名黑人女*注意诗集《HomeGirls》的芭芭拉?史密斯认为，“黑人女人一直顺从大局，因为黑人男人在为族裔争取权力，所以自己的问题就是从属问题、次要矛盾，于是就可以为了大局，牺牲小我。”而这也体现在黑人女摄影家FaithGoodin和Andreadaviskronlund的镜头里。例如在Andreadaviskronlund的《假发第5号》中，女人为了族裔，向男人表达了一种“放弃自身”的忧伤；而在《耐心等待》里，浴池里黑女人的*体背影象征一种宽厚的等待、一种大局观下的坚忍的和解。

美国男*摄影师罗伯特?梅普尔索普似乎也觉察到了那个时代的黑人女*主义的坚韧和柔美，但他似乎并不想拉大这种悲怆，而是用一种“拉平”的方法来处理这种权利诉求上的落差。梅普尔索普将黑人男体柔美化、降低其人种学上野*的勃勃生气。他的黑rtzp大多采用极其柔和的光线和细腻的影调反差，充满一种阳刚和阴柔的混合之美。

梅普尔索普摄

而他另一部摄影集《LadyLisaLyon》拍摄的则是具有男*肌体力量的美丽女人。梅普尔索普的摄影可以看作是一种致敬——不仅向一个族裔的身体属*，也向黑人女*主义致敬。

LisaLyon，梅普尔索普摄

女*主义在第三世界或者跨种族领域得到了新的更为理*的支撑。全球化是一个巨大的吸盘、也是一个价值重估的容器，它将大部分国家、族裔、传统道德以及社会规范都卷了进去，撕裂和分化、中心和边缘、对立与消解每时每刻都在上演。这也使得女*主义图像变成一种历史*的记录，不仅仅反映女*权利诉求，同时也反映一类群体的挣扎。例如摩洛哥的女摄影师拉拉?艾瑟耶帝和荷兰女摄影师CélinevanBalen镜头下的穆斯林的长袍女人，用一种抗拒的眼神逼视人心。

CélinevanBalen，Figen，fromtheseries“IslamicGirls”，1998

而韩国的妮基?S。李的影像则透露出全球化运动下第三世界国家的优胜者是如何突然之间涌现出跟西方类似的复杂组织方式和生活方式：朋克、双*恋、摇摆歌手、拉丁混子、HIP-HOP歌手、滑板族，暴走客、女同*恋、不屑传统的韩国学校女生。这些新兴市场国家的女*主义是摇摆的：看上去它们应该跟随第三世界女*主义，但是却更愿意靠拢“关注身体的女*主义”，更愿意接纳*自由、消费主义和体验平等这样一些目标。这清晰地说明，非西方世界国家的女*主义是很容易分化和嬗变的，它们没有确定的时代秩序、它们也没有一个中心的母题，但是它们从来不缺乏内在的激情和力量。

NikkiS。Lee2003

从身体的观看到生产的全球化，女*主义的思潮从来都处于混杂多元，百花齐放的状态，作为社会和人类的映射——图像和摄影媒介，也呈现出多样复杂的面貌。尽管包括辛迪?雪曼在内的大多数女*艺术家和摄影家，并不承认自己是一个女*主义者，也不认为自己的作品有意对某些女*主义思想做一体现，然而作为艺术品的图像或作为商业工具的图像，仍然或多或少的显现或隐含*别的释义，成为女*主义批评家和思想家推崇或诟病的话靶。同时，与时俱进的新一轮女*主义的著作和思潮，也多少会给图像制造者以指引和启示。

来源：浮图网