林可同：不可思量之思量——弘一书法墨迹 [推荐]

1937年3月28日，时年58岁的弘一法师，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院对僧侣们做关于书法的演讲时说：“以上所说的是关于写字的基本法则，当可作为一种规矩及准绳讲，不过是一种方法而已。……假如要达到最高的境界，须何如呢?我没...

1937年3月28日，时年58岁的弘一法师，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院对僧侣们做关于书法的演讲时说：“

以上所说的是关于写字的基本法则，当可作为一种规矩及准绳讲，不过是一种方法而已。

……假如要达到最高的境界，须何如呢?我没有办法再回答。”

这一场演说中，弘一法师关于如何写好字并没多费口舌，反倒花了很多时间来劝告众僧不必把注意力放在写字上。他一上来就强调，字写得好坏对一个和尚来说原来是无所谓的，当和尚重要的当是佛法的修行，修养道德深时，即便字写得不好看，也会被人珍重，即所谓“书以人传”。反之，如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵使修到人以字传，也是一桩“可耻的事”。最后，法师直接了当地说，学佛法最为要紧，如果佛法学得好，字也可以写得好的。弘一法师这一说法，袭用了柳公权笔谏时“心正则笔正”的传统话语，高蹈了在艺术修为中的人格力量，这一话语在此后几十年关于弘一法师书法的评介中始终占据主流地位。

弘一书法由早期到中期再到炉火纯青的晚期书风，般般有迹可寻。他所临写的古碑帖历历在目，怎可说对于碑帖流派决不揣摩呢

?他出家后丰子恺为弘一法师造像近现代名家的1929年还出版了一本在俗时临写的《李息翁临古法书集》，收录有他临写《爨宝子碑》《张猛龙碑》《天发神谶碑》《峄山碑》《石鼓文》和《龙门二十品》等的作品，大多是名碑。帖方面，所见只有临写王羲之《十七帖》和黄庭坚《松风阁》与《荆州帖》3件。自包世臣、康有为力倡，至晚清，碑学已成书坛主流。李叔同幼年即受此风濡染，他十三而读《说文》，十四而临石鼓，此皆碑学之必学。稍长，李叔同仍服膺师辈的训导，以篆隶笔法而入行楷之格，故而是时所临写的《十七帖》与黄庭坚书帖大都笔意苍雄，碑意沛然。李叔同的早期书风在结体上也是以《张猛龙碑》为干，其后期所见的上宽下窄的瘦长造型此时也已出现，只是用笔粗重方折，字画间所留空白亦甚少，这种风格与我们熟知的弘一法师代表*的“佛家字”

大相径庭，然则这里面风格的转变并不是以

1918年出家为转折点的。后来的评论者显然过分强调了出家对其书风转变的意义，事实上，早期临古的碑学风格在其出家后至少还维持了10年。

李叔同

楷书藕益大师警训轴

名利声*，顺情境界，尽看作毒药毒箭

到

1930年弘一法师做《华严经集联三百首》，尽弃方折的用笔，字形也变为扁平，而从中我们能体味到《宣示表》《荐季直表》和《乐毅论》清古的意韵，整体感觉是走向了疏朗圆润。然而到了1932年，书写《华严经普贤行愿品赞谒》时，又回到浓密的结体和粗重的用笔。他本人是否有意促成了这种变化已不可揣度。我们只能将其理解为回旋式的递进。弘一出家后原想将书法连同他所擅长的其他艺术形式一并放弃，经范古农与印光大师相勉，乃以书法书写佛语经偈以结法缘。他早期雄伟强悍的书风及书札体，曾被印光大师指为“断不可用”

于写经。弘一法师是否曾为了以书弘法而去着意探索一种更适应于写经的新书风

?又或者他只是埋头写去，任由佛经的内涵渐渐化解了俗世的烟火?又或者是绝世的艺术才华在潜意识中暗暗前行，自然地脱胎换骨?从客观上看，弘一于1929年购得索靖《出师颂》一帖，一直携在身边揣摩。而这几年间，他花了很多精力在《华严经》上，华严圆教的圆融之道，渐渐渗透身心。弘一的书法在这一时期由魏入晋，也由碑返帖。如果说他早期融汇魏时期的字是为有相，那么这两三年的变化则是趋于无相，其超凡入圣又由圣返凡，证得实相无相，真空即妙有的真理。于是，我们看到了功德圆满的弘一大师，一个中国书法史上新的高峰。

弘一成熟期的书法，以

1933年书写的《般若心经》始，1936年的《金刚经》，1937年的《集华严经偈句》《四分含注戒本随讲别录》，1938年的《录古德句》，1939年，也即他60岁时的《护生画集续集》题辞，日见炉火纯青，返虚入浑。他的成熟期书法世间评论赞誉极多，不须我在此多言，仅补充几点分析如下：

笔法：弘一前后期书写都用羊毫为主，其用笔的特点除了带有篆意的中锋行笔，前期写魏碑常将毛笔按到笔腹，而在这成熟阶段，通常只有笔锋。入笔收笔轻，并不强调蚕头，于是线条两头细而中段粗。这种中粗的线条容易让人想当然地用尖锋入笔，如常见的写经书法，但是弘一却又都有起笔收笔，线段头尾为圆形。这样做的效果是在“折钗股”和“屋漏痕”

之外创造了一种前无古人的新的笔法。折钗和屋漏之喻，折钗是欲折之而感受到钗的金属弹*，屋漏是水欲下泻而为粗糙墙面所滞乃至水线在下行而稍弯曲，边缘毛糙。二者都是运动受到阻力，二力相抗欲行不行，成逆水行舟之势。这是中国人对于软毫线条的魅力的创造*发掘。弘一的线条边缘并不毛糙

(绝笔《悲欣交集》除外)，力道绝不外拓。他的线条予人的感觉是如墨水写在光滑的玻璃表面，水线在笔锋铺陈的区域有所收缩，外轮廓圆润柔美，感觉凝练晶莹。它没有折钗股与屋漏痕那种力道相抗的冲突感，而是淡然平静似不经意，却柔而不弱，如春蚕吐丝，无声无息，是温蕴冲和的内家力量。盖玻璃之光滑斥水之力，与金属钗股和土石墙面相比更为微妙，我无以名之，且在“如锥画沙”“如印印泥”之外再加上一个“如画玻璃”也好。

弘一笔法在运动态势上重点是一个“慢”字。抄经本来是正心诚意，使书写的动作本身成为修行与学习，即《金刚经》说的“书写诵读受持”。慢则凝神聚意，使杂念摒除。客观效果，则导致了“笔笔送到”。慢，也并不是节奏单调，弘一的帖体楷书中的单字通常有一笔突出的主笔，如“百”字的上横，“我”字的长钩，这一笔主笔往往运笔极慢极沉着，而配以速度较快的短小点画。如他经常书写的“三省”中的“省”字，主笔长撇沉实迟缓，上部的小点灵动跳脱。这种节奏感，的确如同在一声声洪钟的间隔间有大段静寂，而静寂中又点缀了时隐时现的木鱼声，是庄严活跃的佛门音律。