常培杰：阿多诺对“艺术介入”的批判 [推荐]

一、艺术自律是艺术介入的前提“艺术的二重*”是阿多诺艺术社会学思想的逻辑起点。所谓“艺术的二重*”指艺术兼具自律*和社会*;而且，自律艺术也具有二重*，即因富含真理*内容(truthcontent)而具批判*和因无视及...

一、艺术自律是艺术介入的前提

“

艺术的二重*

”

是阿多诺艺术社会学思想的逻辑起点。所谓

“

艺术的二重*

”

指艺术兼具自律*和社会*

;而且，自律艺术也具有二重*，即因富含真理*内容(truthcontent)而具批判*和因无视及认同现实而具意识形态*。阿多诺所谓“

艺术二重*

”

的核心是他对

“

艺术自律

”

的规范*要求、历史生成和社会功能等问题的思考。艺术自律，即艺术从日常生活领域独立出来，独立于政治、经济、道德以及社会等外在领域提出的要求，成为一个自治王国，遵循自己的内在规律发展和存在的特*。从功能上讲，自律艺术与受制于宗教、政治和经济等领域的实用目的的异律艺术不同，它拒绝自身具有任何实用功能，背离于资本主义经济逻辑日益发达、强调事物功能*的社会现实

;从生产方面而言，与较多采用集体生产的异律艺术不同，自律艺术是个人生产的结果，它强调技巧因素对艺术生产的重要*;从接受上来说，与强调外在引导、观念传达的异律艺术不同，自律艺术理想的受众是有自律能力的沉思个体，它要求个体在面对艺术作品时的精神状态应该是聚精会神的和反思*的，接受态度是审美的，接受对象的重点则是手法、*彩等形式要素。<1>艺术自律从其规范*内涵而言，应是对外在领域的“

双重拒绝

”

：艺术既拒绝社会、经济、政治和伦理等外在领域的干涉和压制，亦不不介入上述领域。在此意义上，强调打破艺术与社会边界、艺术干预社会的介入艺术

(如以达达主义和超现实主义为代表的先锋派艺术)，实则是一种异律艺术，尽管很多介入艺术反对宗教、政治和经济等领域对艺术的干涉。在阿多诺看来，自律艺术对外在领域的双重拒绝，恰是艺术介入现实的前提。

之所以说艺术自律是艺术介入社会的前提，不仅因为

“

为艺术而艺术

”

的自律艺术的充分发展使得艺术自身成为介入观念的反思和批判对象，

<2>还因为上述自律艺术对外在领域的双重拒绝为艺术摆脱外在领域的束缚提供了观念条件，更因为在工具理*泛滥的资本主义时代唯有自律艺术才能真正发挥介入作用。但是，在现实的艺术实践和作家的理念中，艺术对外在领域的“

拒绝

”

往往是单向的：艺术可以介入政治，但是政治却不能干涉艺术

;艺术是独立的王国，拥有治外法权。当然，这也适用于“

介入艺术

”

。因而，从严格的艺术自律概念讲，

“

介入艺术

”

是他律的艺术

;但是从宽泛的介入概念来讲，艺术越是自律的就越是介入的，自律艺术即介入艺术。正是由此观念出发，阿多诺反对介入艺术先预设政治理念、后进行图式化创作的模式。他认为这种创作模式与他一贯批判的唯心主义的预先判断(idealisticprejudgement)及其对现实的肢解和压制无异。此类艺术仅是一种与现实无涉的概念图式，根本谈不上对现实的介入，即便它有介入意图，也会造成对现实的歪曲和压制。自律艺术本身蕴含了最深刻的社会认识和介入社会的可能，而且唯有借助自律艺术，介入才是可能的，不至于沦为宣扬某种宗教、伦理或政治观念的工具。由此出发，阿多诺从艺术的本体、构型方式和社会功能等三个方面，详细阐述了艺术自律与介入的辩证关系。

圣地亚哥

·西耶拉，《付钱把你的头发染成金*》，威尼斯，2001

首先，从艺术的本体角度而言，艺术是对社会的反思。艺术已经从起初的摹仿阶段进入到反思阶段，艺术本身就是一种认识形式

;认识必然关涉现实，现实必然关涉社会，因此没有不具有社会*的现实<3>，也“

没有任何文学作品的内容和形式范畴

(无论怎样地改头换面，也无论怎样地不易察觉)，不是源自它逃离而出的经验现实。正是通过这种关系，并通过借助其形式法则，重组它的各种契机的过程，文学与现实联系在了一起。”<4>艺术的认识特*，即艺术承载的真理*内容，超越于经验现实，但是真理*内容与社会*内容又互为中介。也就是说，社会内容部分地构成了所谓艺术的真理*内容;真理*内容不能脱离社会实在内容独立的存在。<5>艺术之所以是认识的，是因为艺术把握住了现实的本质，迫使现实露出真实面目。然而，艺术并不是照相式地直接再现或反映现实，而是通过织造具有整一*的审美形式，与异化的社会现实形成尖锐的对立。审美形式整一*或言审美同一*，是阿多诺自律思想的出发点。在阿多诺看来，唯有借助审美形式，艺术作品才与经验现实拉开了距离;而审美形式整一*，则保证了艺术作品自成王国，不受到经验现实强大的整合逻辑的侵害。

自律的艺术作品是反思*的，它之所以缺乏直接的社会影响，在于它通过构建与外在现实迥然有别的艺术形式而成为了

“

无窗的单子

”(windowlesxxonad)：艺术作品切断了自己与社会的直接关联，但是每件艺术作品又都是整个世界的缩影;这避免了它自身沦为交流和沟通系统的工具。它并不诉诸于声嘶力竭的宣讲，抑或主体的移情和认同，而是通过微妙曲折的方式，让读者在阅读过程中清醒地认识到自己的社会处境，进而反思并寻求改变现实。这种审美教育确立了读者与艺术作品的距离感，终结了所谓净化、升华和移情等传统接受模式——

这些接受模式客观上具有为现状辩护的意识形态形态效果。在此意义上，艺术也就具有了实践*：

“

它把体验艺术的人看成政治个体

(zoonpolitikon)，同时强迫他走出自身。此外，艺术的客观实践*在于它形成和培养了意识，这当然是以意识要摆脱公然的宣传为条件的。”<6>显而易见，阿多诺在此是认同布莱希特“

史诗剧

”

的核心思想

“

疏离

”(enstrangment)观念的，但是他并不像布莱希特那样寻求通过艺术让读者直接将自己的认识外化为对抗*的社会实践。

《拾穗者》，库尔贝

其次，从自律艺术的构型方式来说，它是以客体优先*为构成原则的

“

星丛

”(constellation)。阿多诺的“

星丛

”

思想源于本雅明的《德意志悲苦剧的起源》的导言，即

“

认识论批判

”

。

<7>在本雅明看来，既往认识论青睐的归纳法和演绎法，都意在获取知识而非描述真理，它们都从主体的“

视点

”

，以系统化的话语，去同化客体，但是在这样一个主体意志的投射过程中，客体蕴含的真理*内容就黯然不彰了。

“

星丛

”

则是一种意在超越此二者的认识论模型。它批判*地保留了形而上学的重要工具

——

概念。本雅明认为，唯有借助来源于经验现实的

“

概念

”

，才能将作为理念结构连接点的现象元素即现象中蕴含的

“

真理*内容

”

，从现象中分离出来。

“

理念

”

则是对这些现象元素的关联方式的重构。它不是以线*方式循序渐进的展开，而是将其聚合、并置其中。

“

理念

”

的建构模型并非主体意图的赋予和强制，而是主体经验与客体*质的契合，一种捕捉相似*的非同一*摹仿。

“

星丛

”

作为一种认识模型，集分解和重构于一身，

“

既拯救了现象，也表现了真理

”

。

<8>他的首要构成原则并非主体意图，而是“

客体优先*

”

。阿多诺吸收了本雅明的

“

星丛

”

观念，并将之作为自己的哲学和美学的核心观念。